"A realista és az abszurd dráma közötti vékony pengeélen egyensúlyoz Csehov, aki pontosan tudta, hogy haláltáncot ábrázol. Érett darabjaiban béke van, a katonák dologtalanul unatkoznak, háborúról semmi hír, forradalmi mozgolódás nincs, de a cári birodalomnak vége van. Csehov azt is látta, mi következik." (Spiró György)
A napokban a Líra Könyv közösségi média oldalán volt szerencséje az érdeklődőknek Turi Tímea és Spiró György beszélgetését hallgatni az újrafordított Csehov-drámáról, a Meggyeskertről.
A többek között Kossuth-díjas írót hosszú perceken keresztül hallgatva valamilyen megmagyarázhatatlan módon sem lankad a hallgató figyelme. Talán azért, mert ha az ember szeret és ért is valamihez, képes úgy beszélni róla, hogy hallgatóját magával vigye saját világába. Bepillantást enged abba a szeretetbe és tudásba, ami az övé, így pedig később, órákkal, napokkal később a hallgatóban fel-felsejlik még egy-egy mondat. Ahogyan történt ez ezt a beszélgetést követően is.
Turi Tímea elmondta, a Meggyeskertet legtöbben talán Cseresznyéskertként ismerik Magyarországon, de fontos gesztus volt Spiró György részéről, hogy a drámaírói magyar hagyománnyal szembe menve az eredeti, azaz a Meggyeskert címhez nyúlt vissza.
Meggyeskert a lét és nem lét határán
Korszakhatárok egy ország életében, az ember életében. Képesek vagyunk-e lezárni a múltat, hogy a bizonytalan jövő felé megtegyük az első lépést? Csehov utolsó művének nemzeti színházbeli színpadra vitele Silviu Purcărete révén ezekre a kérdésekre világít rá. A 69 éves román rendező, Silviu Purcărete csapata a magyar színészekkel karöltve parádés látvány- és hangzásvilágot varázsol Csehov Meggyeskert című, egyébként meglehetősen lassú folyású drámájából.
Spiró elmondta, nem ő az egyetlen, aki e címen fordította a művet, s annak idején, amikor 1984-ben Ascher Tamással dolgozott, nem akarták Tóth Árpád fordítását átírni, csak a hibákat kijavítani. Az író hozzátette, a dramaturgnak általában az a dolga, hogy végig veszi a rendezővel a darabot, s ahol szükségesnek látják, kijavítják a szöveget. Ez a munka rendkívül érdekes, s minden rendező szereti - legyen a darab magyar vagy fordított -, hiszen a dramaturg egyik fő funkciója, hogy a rendező megtanulja a művet.
Az első oldalon kiderült, hogy tulajdonképpen mindent javítani kell. Meg voltunk lepve. Végül készült egy új szöveg, mert nem volt mit tenni. Annak idején Tóth Árpád németből fordította, ahogy tette Kosztolányi Dezső is a Három nővér esetén, azonban Kosztolányinak őrületes érzéke volt a drámához, Tóth Árpádnak ellenben a lírához
– idézte fel.
Spiró kifejtette, nagy költők is bele tudnak esni abba a hibába, hogy nem a drámát fordítják, hanem csak a szöveget. Önmagáról elmondta, tartja magát a szöveghez, mégis, ha nem szituációkban fordít, ő is hibázok. Csehovval pedig régen foglalkozott már, szakdolgozatát oroszul, orosz szakosként a Három nővér szövegéről írta.
Ekkor már sejtettem valamit, hogy ez a Csehov nem egészen olyan. Ifjúkoromban, de még utána is elég sokáig édesbús, lírai, szomorú történeteket raktak színpadra és imádják, hogyha könnyárban úszik a közönség. Csehov nem ilyen
– fogalmazott.
Hiszen Csehov abszurd drámákat írt, ezekhez azonban más úton jutott el, mint mondjuk a franciák, vélekedett az író. Ő a naturalizmusból indult ki, a realizmusból, s azt feszíti túl szinte a végtelenségig, egészen elképesztő eredményekre jutva.
Spiró felidézte, amikor Sztanyiszlavszkij bemutatta a darabot, a rendező és a színészek véleménye meglehetősen eltérő volt a Csehov-drámáról. A színházigazgató véleményét pedig Csehov sem osztotta. Ott gubbasztott a próbákon, nagyon szomorúan, és amikor kérdezték, mit szól a mester, azt mondta, semmit, minden bele van írva a darabba.
Azonban - vélekedett Spiró - ha Sztanyiszlavszkij nem édesbús, lírai történeteket gyárt ezekből a drámákból, nem lett volna nemzetközi sikere.
Általában annak van sikere, ami giccs. Ami nem giccs, az elvész. Nagyon lassan jöttek rá a világ színházaiban, hogy ez bizony nemhogy nem giccs, hanem annak az ellentéte
– mondta.
Az író egy érdekes történetet is megosztott az érdeklődőkkel: a 60-as években egy Anatoly Efros nevezetű nagy orosz rendező megrendezte a Három nővért, hozzánk azonban csak később jutott el a híre. Másfél évig irdatlan nagy sikerrel ment az előadás, amikor is rájöttek, hogy ezt nem lenne szabad hagyni, és száműzték Szibériába a rendezőt, az előadást pedig betiltották. Állítólag vadállati paródiája volt ez a Csehov az addigi előadásoknak. Efrost végül visszahívták Moszkvába száműzetéséből, hogy leváltsa Ljubimovot a Taganka élén, a rendező azonban belehalt az ezt körülvevő feszültségben.
S hogy mit jelentett Csehov világhírűvé válása? Részben talán tévedés volt, másfelől azonban ezek a darabok - ugyan előfordulnak benne orosz utalások -
Valami olyasmit mutatnak be - vélekedett Spiró -, amiről később kiderült, nem csak Oroszországban, hanem az egész világon az egyik fő probléma: az, ami a Dosztojevszkij kérdést (van-e Isten, és ha nincs, akkor mi van) eggyel meghaladja. Mégpedig, hogy nincs Isten, de az emberek továbbra is vallásosan gondolkodnak, s mindenféle valláspótlékokat tűznek ki maguk elé, hogy valahogy túléljék ezt az ürességet.
Ez van benne ezekben a darabokban, s előbb került beléjük, mint ahogy a nyugat-európai vagy amerikai irodalomba; ezt érezték meg. Nem csak azt, hogy a középosztály elsiratása folyik, hanem azt, hogy van egy nagyon súlyos, alapvető probléma, ami nem feltétlenül csak orosz. Ha csak orosz drámákat ír valaki Oroszországban, egy-két évtizedig számíthat sikerre a világban, utána azonban nem fogják játszani. Csehovot viszont a mai napig lehet, mert az emberiség egyik alapvető problémáját fogalmazta meg.
Az 1984-es munka óta a Meggyeskert pedig Spirónak is tartogatott újdonságot. Például jobban elcsodálkozott azon a hihetetlen tudatosságon, ahogy a darab meg van írva. Úgy értékelte, a Meggyeskert az a dráma, amelyikben abszolút hibátlanul működik a dramaturgia. Az író ezt azzal a példával támasztotta alá, miszerint a Három nővérben jön egy agresszív nő, Natasa, és kitúrja a három nővért a házukból, tulajdonukból. Az összes szereplő már ott is nyomorult, szerencsétlen, nem tudja megoldani az életét, de van Natasa, aki eléri a célját.
Nagyszerű szerep a Natasáé, de nem illik bele abba a rendszerbe, amelyik azt mutatja be, hogy senkinek nem sikerülhet, mert az egész van eltörve, a részek sem tudnak a maguk módján érvényesülni. Ez a javítás a Meggyeskertben Lopahin alakja, aki megszerzi a kertet, amire tulajdonképpen semmi szüksége nincs, aztán nem tud vele mihez kezdeni, s hiába van olyan célja, ami látszólag elérhető, mégsem fogja tudni elérni
– vetette össze.
S még egy izgalmas megfigyelés: a Csehov darabokban mindenféle értelmiségi van, egyet kivéve, a papot, ami ismerve a korabeli, vagy általában az orosz viszonyokat, meglepő, hiszen a pravoszláviának hangsúlyos szerepe volt, ami nagyon mélyen gyökerezik. Csehovnak pontosan az volt a célja, hogy bemutassa, milyen az, amikor már nincsenek papok és helyettük mindenki megpróbál valami mást találni magának. Nincs lelkiatya, nem működik emiatt az egész rendszer, de mégsem tudnak másképp eljárni, mint korábban, amikor még volt lelkész, még volt cári rendszer.
Firsz (aki jobbágyként kezdett el szolgálni a családnál) egy hangsúlyos pillanatban - amikor elpattan egy húr, csönd van a színpadon, a furcsa hangra pedig mindenki felfigyel - azt mondja, ilyen volt a szabadság előtt is. (a jobbágyfelszabadítás előtt)
A szabadság szónak pejoratív értelme van számára: a szabadság, a szabadulás előtt volt hallható ily baljós hang, a szabadságot tehát tragikusan éli meg. Ennek egyébként nagy irodalma lett a 20. században, amikor is az egzisztencialisták azzal foglalkoztak, hogy micsoda teher a szabadság. Csehov ezt már pontosan látta és drámában tudta ábrázolni.
Spiró kitért arra is, hogy az orosz irodalomban rengeteg olyan mű van - és nem csak a romantikában, hanem Gogolnál, Dosztojevszkijnél, de akár a maiaknál is - ami beszélő neveket használ. Az író ezekkel a fordítás során bajban volt, hiszen mivel Csehov alapvetően szatirikus szerző, olyan beszélő neveket adott, amelyeket nem tudott lefordítani magyarra, mert nem úgy hatnak. Vegyük például Ljubov Ranyevszkaja nevű főszereplőnőnket. A „ljubov” azt jelenti, szerelem, a magyarban szerelemről azonban nem neveztek el nőket. A Ranyevszkaja pedig (már névvé alakítva) azt, hogy sebesült, sérülékeny. A nevek tehát megmaradtak oroszul.
Nem ismerek olyan Csehov fordítást, ahol ezeket lefordították volna. Kár, mert vesztünk vele. Ilyenkor az ember azt csinálja, hogy megmondja a rendezőnek, mit jelent a név, s ez ad hozzá az ő tudásához a figuráról, ezt tudja átadni a színészeknek.
– fejtette ki az író.
Még egy dolog föl szokott merülni Csehovval kapcsolatban - mondta Spiró -, mégpedig az, hogy cselekménytelen. Ez azonban nem igaz, csak kicsit jobban kell figyelnünk a részletekre. Minden egyes kicsi jelenet tele van ugyanis feszültséggel, a szüneteket pedig meg kell hagyni pontosan azért, hogy a néző megérthesse, miről is volt ott éppen szó, mi a tétje annak a bizonyos jelenetnek. Csehovnál például sokszor előfordul, hogy valakinek válaszolnia kellene az egyik szereplő szövegére, de hallgat, ennek pedig őrületes drámai súlya van.
Érdekes, hogy pontosan lehet tudni, értik egymást, csak úgy tesznek, mintha nem így lenne. Ha valaki azt mondja, »tarts vissza«, »nem akarok elmenni«, »nincs kedvem párbajozni«, és a társa erre nem szól semmit, akkor elmegy párbajozni és megölik. Csehov tele van ilyenekkel. Tulajdonképpen tudják a szereplők, hogy miről hallgatnak, de úgy tesznek, mintha nem értenék. Ez a súlyos drámailag
– mondta végül Spiró György.